LÖBLICHE SINGERGESELLSCHAFT
VON 1501
PFORZHEIM

Einführung

Kunst und Künstler im mittelalterlichen Pforzheim

Beim intensiven Betrachten des Pforzheimer Merian –Stichs von 1643 fällt das trotz seinem bescheidenen Umfang von Kirchtürmen und Dachreitern dominierte Stadtbild auf. Die Kirche war es auch, die im Mittelalter vorrangig Steinmetzen, Bildhauer, Glasmaler, Schreiner und Glockengießer beschäftigte.
Aber auch Stadtbürgertum und im Falle von Pforzheim die Markgrafen von Baden erteilten gewichtige Aufträge, die sich wiederum freilich hauptsächlich als Arbeiten für den Sakralbereich erwiesen. Mittelalterliche Kunst war in erster Linie kirchliche Kunst. Gaben von Skulpturen, Gemälden, Kelchen oder Altarretabeln bildeten zugleich „Bonuspunkte“ für das Jenseits, stellten diese Stiftungen doch
„gute Werke“ im Bezug auf das Seelenheil dar. Auch in der Beinah-Universitäts-Stadt und Kurzzeitresidenz Pforzheim mit seinen Klöstern, Kapellen und Kirchen gab es also einen Markt für religiöses Handwerk.

Zahlreiche Künstlernamen sind mit Pforzheim verbunden, von den Historikern und Kunstgeschichtlern bisher eher beiläufig bemerkt. Ulrich von Ensingen, Münsterbaumeister in Straßburg und Bern,
wurde von Markgraf Bernhard I. gebeten, das abgebrannte Dominikanerinnenkloster wiederaufzubauen. Auf Ulrich von Ensingen dürfte wohl auch der kunstvolle 1929/30 beseitigte Dachreiter der einstigen Klosterkirche zurückgehen¹. Einer der bedeutendsten Steinmetzen und Bildhauer der zweiten Hälfte
des 15. Jahrhunderts in der oberrheinischen Kunstlandschaft war Hans Spryß von Zaberfeld,
avanciert zum badisch-markgräflichen Hofbaumeister. Nicht nur Stiftschor und Lettner von St. Michael, auch die Kirchen von Eutingen und Niefern, ferner wohl auch der Chor der Ettlinger Stiftskirche und
Teile des Kreuzgangs im einstigen Benediktinerkloster Hirsau zeugen von hoher Präzision und vollendeter Beherrschung des Metiers². Als Kunstschreiner und Werkstattleiter trat im frühen 16. Jahrhundert
Hans Kern hervor. Kern übernahm nach typisch mittelalterlicher Weise Aufträge und übergab beispielsweise Bildhauerarbeiten an Subunternehmer, stilistisch sehr schön erkennbar an den Chorge-
stühlen in der Baden-Badener Spitalkirche und in der Magdalenenkirche zu Tiefenbronn³. Ähnlich verfuhren wohl auch Hans Könlin und Hans Keppner, die als „Maler“ die Rückwand des 1521 geschaffenen sog. „Wimsheimer Altars“ signierten. Der Schnitzer der Schreinstatuen jedenfalls zeigt oberrheinisch-straßburgischen Einfluss⁴. Noch genannt sei ein ganz Großer der gegen Ende des ersten Viertels des 16. Jahrhunderts erlöschenden spätgotischen Bildhauerkunst im Südwesten,
Christoph von Urach. Ihm, dem Schöpfer des gewaltigen Flügelaltars für die Stadtkirche des
damals badischen Besigheim, ist mit großer Wahrscheinlichkeit nicht nur die Grabtumba für Markgraf
Ernst und Ursula von Rosenfeld im Stiftschor von St. Michael zu verdanken, sondern wohl auch die Widmannsche Stiftertafel in derselben Kirche⁵.

Pforzheimer Künstler traten aber auch außerhalb ihrer Heimat in Erscheinung. So ist in Straßburg bis
1451 ein Glasmaler Ulrich von Pforzheim aktenkundig⁶, der wohl in Werkstattgemeinschaft mit dem führenden Meister Peter Hemmel von Andlau stand, dessen unerreicht brillante Glasmalereien bis heute
das Ulmer Münster, die Tübinger Stiftskirche oder St. Lorenz in Nürnberg zieren. Mit einem um 1440
in Frankfurt nachweisbaren Hans von Pforzheim wird neuerdings der bisher unbekannte „Meister
der Darmstädter Passion“, einer der bedeutendsten deutschen Maler der Mitte des 15. Jahrhunderts
(Bad Orber Altar, Tafeln aus Heppenheim in Darmstadt) in Verbindung gebracht⁷.

In Pforzheim selbst und seiner unmittelbaren Umgebung ist nur ein ganz geringer Rest mittelalterlicher sakraler Kunst erhalten geblieben. Darunter finden sich keinerlei Reste mehr an Tafelmalerei,
Textilkunst oder Goldschmiedearbeiten. Nur einige Holzskulpturen, hauptsächlich Kruzifixe, haben
die Zeiten überdauert.

Zeugnisse spätgotischer Skulptur im Stadtkreis

Neben dem hier vorzustellenden Altarkreuz der Pforzheimer Auferstehungskirche verblieben im
Stadtkreis Pforzheim folgende, kurz zu erwähnende Skulpturen:

In der Schloss- und Stiftskirche St. Michael haben sich, abgesehen von den eindrucksvollen Dokumenten spätgotischer Sepulkralkunst ( markgräfliche Tumba im Chor, Grabplatte Thorlinger, Stiftertafel Widmann) nur Reste bauplastischer figürlicher Ausstattung erhalten, allesamt im Zusammen-
hang mit dem Neubau des Stiftschors unter Hans Spryß von Zaberfeld in den 1470er Jahren entstanden. Es handelt sich dabei um die vollrunde Statue des Hl. Petrus aus Sandstein, aufgestellt an der Südwest-
ecke des Lettnerbaldachins, dem Wappen nach eine Stiftung der Familie Rappenherr, sodann um den östlichen Schlussstein des Chorgewölbes mit dem bekannten Baumeisterbildnis und Steinmetzzeichen, schließlich um einen Schlussstein aus dem Untergeschossgewölbe der Südsakristei („Reuchlinkammer“) mit einer vorzüglichen Skulptur des Erzengels Michael. Alle diese Arbeiten mit ihren subtil gearbeiteten Gesichtern und Haaren verraten die oberrheinische Ausbildung des Meisters Hans Spryß⁸. Zum Kunstbesitz der Kirche zählte bis zur Vernichtung 1945 auch ein überlebensgroßer Triumphbogen-
kruzifixus (Höhe des Corpus: 220 cm), ein ausgezeichnetes Schnitzwerk. Den überlängten Proportionen und der Körperhaltung mit fast waagerecht ausgebreiteten Armen nach dürfte das ganz deutlich am Kruzifix des Maulbronner Laienaltars (Haarbehandlung, Dornenkrone!) orientierte Werk nicht vor
1510 entstanden sein⁹.

Wohl noch jünger ist auch ein in den Maßen freilich viel bescheideneres Werk, nämlich ein Kreuz
(Höhe des Corpus: 69 cm), das zum Kunstbesitz der Brötzinger St. Martinskirche zählt und 1912
in die benachbarte Christuskirche übertragen wurde. Mit Hilfe der Konfirmandenkollekte des Jahres
1951 wurde es von Karl Helmut Wagner und Bildhauer Berger restauriert, d. h. die sechsfache
Bemalung verschwand zugunsten einer Freilegung bis aufs Holz. Damals wurden auch fehlende Teile
im Bereich des Lendentuchs, an Fingern und Füßen sowie der Dornenkrone ergänzt^10. Das aus
Lindenholz geschnitzte Werk zeigt einen eigentümlichen Stildualismus, der für ein Entstehen kurz vor
1530 spricht. Ganz spätgotisch ist der ausdrucksstarke Kopf, während das Lendentuch in seiner
weichen Teigigkeit schon die Renaissance verrät.

Ebenso qualitätvoll wie das kleine Brötzinger Kreuz ist der Kruzifixus der Eutinger Galluskirche.
Bis zur letzten Kirchenrenovierung eindrucksvoller Mittelpunkt als Altarkreuz im Angesicht der
Gemeinde, wurde es kürzlich neu „montiert“ und an die Seite verbannt. Der Corpus (Höhe: 89 cm)
ist aus Lindenholz geschnitzt und gehört in seiner dünnen Zerbrechlich- und Zartgliedrigkeit mit
expressiv geknittertem Lendentuch und eindrucksvollen Gesichtszügen zu einer bis heute nicht
entwirrten Gruppe um 1500 entstandener Bildwerke, gemeinhin subsummiert unter der Herkunftsbezeichnung „neckarschwäbisch“. Dazu zählen auch vergleichbare Werke in Enzberg
und Niefern¹¹. 1954 unter der Ägide von Karl Helmut Wagner restauriert, verlor auch dieses
Christusbild nicht nur die neuere Bemalung, sondern alle Fassungsschichten und wurde abgelaugt.

Weitaus handwerklicher mutet der kleine spätgotische Kruzifixus an, den die Bergkirche
Büchenbronn neben den bedeutenden hochgotischen Wandgemälden im Turmchor als Relikt des Mittelalters in den Neubau von 1901 einbrachte. Im Zuge der Kirchenrenovierung 1974/75 wurde
auch das Kreuz einer Restaurierung unterzogen¹². Freigelegt und erneuert wurde damals eine barockzeitliche Bemalung mit weißem, goldgesäumtem Lendentuch.

Im katholisch gebliebenen Ortsteil Hohenwart umfängt die Wallfahrtskirche zum Heiligen Kreuz
noch Reste des einstigen mittelalterlichen Inventars. Der eindrucksvolle Kreuzschlepper aus der
Spätphase des „WeichenStils“ und die beiden weiblichen Heiligen als Reste des Flügelaltars wurden
im Kirchenführer ausführlich publiziert¹³. Auch die moderne Kirche Maria Königin birgt in ihrem monumentalen Chorkruzifix ein interessantes Schnitzwerk, das in seiner zeitlichen und stilistischen Einordnung einige Rätsel aufwirft. So könnte es sich durchaus um ein volkstümliches barockes
Werk handeln, das in Details bewusste Rückgriffe auf mittelalterliche Plastiken aufzeigt¹⁴.

Das Altarkreuz der Auferstehungskirche

Beschreibung

Der ursprüngliche Zusammenhang aus Kreuz, Corpus und Sockel ist nicht mehr gegeben. Erhalten geblieben sind das Christusbild und der in die Futtermauer beim östlichen Treppenaufgang zur Kirche eingelassene steinerne Sockel.

Das geschnitzte Bildwerk, wohl Laubholz (Weide oder Linde, eine mikroskopische Holzbestimmung würde für Klarheit sorgen), ist heute an einem hohen, zentral hinter dem Tischaltar der Auferstehungs-
kirche aufgestellten Standkreuz mittels neuer Eisennägel angebracht. Das Kreuz selbst, obwohl massiv wirkend, ist aus Brettern zusammengefügt. Die Christusfigur hat eine Höhe von 133 cm, eine Breite
von 28 cm und eine Armspannweite von 118 cm. In der Schädelkalotte hat sich das durch die Herstellung in der Werkbank bedingte Einspannloch mit einem Durchmesser von 2,5 cm erhalten. Der Verschluss durch einen Dübel fehlt.

Der Corpus ist vollständig abgelaugt und zeigt infolgedessen keinerlei Reste einer früheren Bemalung,
dafür aber reichlich die Narben der Vergangenheit, insbesondere Verwitterungs- und Brandspuren. Ergänzt sind beide Arme ab Schulteransatz, der linke Fuß, vom rechten Fuß Spann und Zehen sowie weitgehend die Dornenkrone. Der Gekreuzigte der Pforzheimer Auferstehungskirche gehört zum in
der Gotik üblich „Dreinageltypus“, d.h. die Füße sind übereinandergelegt und mit einem Nagel am
Holz befestigt, während es in der Romanik üblich war, die Füße nebeneinander angenagelt darzustellen.

Christus hängt mit weit ausgebreiteten Armen am Kreuz Der Körper ist unter der Last gestaucht,
die Beine sind abgewinkelt, der Brustkorb tritt stark hervor, deutlich zeichnen sich die Rippen ab.
In der rechten Seite wird die durch den Lanzenstich hervorgerufene Wunde sichtbar. Anatomisch
genau hat der Bildhauer die grausamen Folgen dieser den Erstickungstod nach sich ziehenden Hinrichtungsart in Szene gesetzt. Bemerkenswert ist die Torsion des schlanken, gelängten Ober-
körpers, die dem nach rechts geneigten Haupt folgt. Dadurch erhält die Figur einen leicht halbkreis-
förmigen Kontur. Das Bildwerk beschreibt den unmittelbaren Moment des Sterbens. Der Kopf ist
unter der Last der kranzartig geflochtenen Dornenkrone (die vierkantförmig eingesteckten stilisierten Dornen allesamt modern) auf die Schulter gesunken. Brechende Augen und der andeutungsweise
geöffnete Mund verraten den Todeskampf. Das schmale bärtige Gesicht wird von schulterlangem gelockten Haar gerahmt, das auf der rechten Seite frei herabhängt und das Antlitz verschattet.
Der mächtige Vollbart läuft unter dem Kinn in zwei Spitzen aus. Der Lendenschurz des Gekreuzigten
wird charakterisiert durch die eigentümlich parallel angeordneten, fast waagerechten Schüsselfalten,
ein bemerkenswerter Kunstgriff, der die Vertikale des schlanken Holzbildwerks etwas abmildert.
Das knappe, sonst wenig akzentuierte, streifenartige, wie nass am Körper aufliegende Tuch ist auf
der rechten Seite verknotet, angedeutet durch den dort herabfallenden Bausch.

Trotz seiner Schäden und modernen Ergänzungen verrät das Christusbild auf den ersten Blick die
Hand eines weit über den Durchschnitt hinausgehenden Künstlers. Anatomische Genauigkeit, Individualisierung der Gesichtszüge, schnitztechnische Raffinessen bei der Behandlung der Haare,
kurz das Streben nach „Realismus“ zeichnen dieses Werk aus, obgleich ein ganz wesentlicher
Faktor seiner Wirkung fehlt, die Fassung. Sie erst rundete den Herstellungsprozess ab, gab dem
Bildwerk seine eigentliche Interpretation und steigerte den Gesamteindruck. So muss man sich das fehlende bleiche Inkarnat hinzudenken, oft schon gezeichnet von den ersten Spuren beginnender Verwesung, vor allem aber das aus den Nagel- und der Seitenwunde hervorquellende Blut, die Geißelhiebe, die farbig angelegte Dornenkrone und das sicher hell gehaltene Lendentuch. Erhaltene Fassungen mittelalterlicher Kreuzbilder zeichnen sich durch einen geradezu erschreckenden Verismus
us und forderten den Betrachter zur „compassio“, zum Mit-Leiden im doppelten Wortsinn auf.
In der näheren Umgebung dokumentieren vor allem das Kreuz in der ev. Kirche Langenalb oder
die Kreuzgruppe mit Schächern in Weil der Stadt, St. Peter und Paul, in äußerst realistischer Weise original erhaltene spätgotische Fassungen¹⁵.

Wirklichkeitstreue fehlt auch dem heute leider vom Kreuz getrennten Steinsockel nicht, der aus
nicht nachvollziehbaren Gründen im Freien vermauert wurde. Eingefügt in eine Stützmauer, ist er
dort dem baldigen Untergang durch Wind, Wasser und Vandalismus preisgegeben. Der niedrige Sandsteinblock (Länge: zwischen 123,5 und 131 cm, Höhe: zwischen 32 und 34 cm, Tiefe
nicht mehr bestimmbar) zeigt, soweit noch erkennbar, ein Tier mit geringeltem Schwanz,
beiderseits gerahmt von menschlichen Schädeln. Diese Komposition bezieht sich vordergründig
auf den Ort der Kreuzigung (Golgatha = Schädelstätte), der tiefere Sinn aber spielt auf die Überwindung von Sünde (Untier) und Tod (Schädel) durch Christi Kreuzestod an. Ehedem saß der Kreuzesstamm direkt auf dem Untier auf. Die Schlange des Paradieses, die dem ersten Menschenpaar das Verderben brachte, ist damit symbolisch überwunden, der „alte Adam“ damit erlöst.

(K)ein Friedhofskreuz? - Funktion und Herkunft

Die Verbindung zwischen einem Kruzifix und einem aufwändig gestalteten Sockel, der in seiner
Gestaltung als Abbreviatur des Hinrichtungsorts Golgatha zu verstehen ist, kennen wir von zahlreichen, besonders im südwestdeutschen Raum erhaltenen spätmittelalterlichen Friedhofskreuzen¹⁶.
Zu nennen sind hier als Auswahl die Kreuze von Molsheim im Elsass (heute in der dortigen Georgskirche)¹⁷, Deidesheim in der Pfalz (um 1500, noch an Ort und Stelle auf dem einstigen
Friedhof zwischen Beinhaus und St. Ulrichskirche)¹⁸, Karlsruhe-Durlach (um 1490, geschaffen
für den sog. „alten Friedhof“, heute in der Karlsburg)¹⁹, Sasbach bei Achern ( 1547, vom alten
auf den neuen Friedhof übertragen und in der Barockzeit verändert)²⁰, vor allem aber die berühmten
und wegen ihrer einzigartigen künstlerischen Qualität herausragenden Kreuze von Hans Seyfer vor
St. Leonhard in Stuttgart (1501, das Original heute in der Stuttgarter Hospitalkirche)²¹ und von
Nicolaus Gerhaerts van Leyden für den alten Friedhof in Baden-Baden (1467, im Jahr 1967 in die
Baden-Badener Stiftskirche übertragen)²². Gerhaerts Kruzifix scheint nicht nur in künstlerischer
Hinsicht der Prototyp einer Reihe monumentaler Steinbildwerke gewesen zu sein (vgl. etwa den
Kruzifixus des Maulbronner Laienaltars vor der Chorschranke der Klosterkirche, 1473 von Meister
CVS, vielleicht Conrad von Sinsheim)²³, sondern auch den Beginn der Tradition darzustellen,
Kirchhöfe mit großen steinernen Christusbildern auszustatten. Und hier genau liegt der große
Unterschied zu unserem Pforzheimer Kruzifix. Dieses ist weder monumental (vgl. die Höhe von nur
133 cm im Gegensatz zu den allesamt weit überlebensgroßen Christusbildern der angeführten Beispiele) und damit kaum von großer Außenwirkung, noch aus witterungsbeständigem Stein. Zwar kannte
die Spätgotik durchaus Holzbildwerke am Außenbau (etwa am Westportal des Ulmer Münsters²⁴, Kreuzigungsgruppe vom Obertor in Rottenburg am Neckar, heute in der dortigen Moritzkirche)²⁵,
doch waren diese durch Baldachine, Vorbauten, Nischen o. ä. weitgehend vor den Unbillen des
Wetters geschützt. Tatsächlich scheint das Pforzheimer Kreuz mit seinem hölzernen Corpus und
dem Steinsockel von Anfang an in einem Innenraum beheimatet gewesen zu sein. Ob allerdings der in der Pforzheimer Überlieferung genannte Kreuzgang des Predigerklosters als Stätte der ursprünglichen Aufstellung in Frage kommt²⁶, dürfte sich nicht mehr klären lassen. Plastisch gearbeitete Wandkreuze
in Kreuzgängen sind nach der benediktinisch-zisterziensischen Tradition liturgisch nicht bekannt, in zeitgenössischen Quellen werden sie nicht erwähnt. Für die sich seit der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts etablierenden Bettelordensklöster fehlen ebensolche Belege und auch erhaltene
Beispiele²⁷. Der eschatologische Charakter, die eindeutig als „memento mori“ zu verstehende
Aussage des Kruzifixes und seines Sockels setzen eine Aufstellung im Umkreis des Friedhofs oder
aber an einem Ort praktizierter Bußliturgie voraus. So scheint am ehesten der Platz in oder an einer Beinhauskapelle im Bereich des Pforzheimer Predigerklosters der originäre Standort des Kreuzes
gewesen zu sein, vielleicht auch im Zusammenhang mit einem besonders hervorgehobenen Grabmal.
Der merkwürdige Umstand der Materialverschiedenheit, im Mittelalter recht selten praktiziert (vgl. etwa den Pappenheimer Altar im Eichstätter Dom: Schrein und Gesprenge aus Stein, die heute abhanden gekommenen Flügel ehedem aus Holz²⁸) scheint dennoch nicht dafür zu sprechen, in Sockel und
Kreuz die Bestandteile zweier einst eigenständiger Sachzusammenhänge zu vermuten, wurden doch
durch die Jahrhunderte immer Kreuz und Sockel zusammen angebracht, zuletzt in der 1945 untergegangenen ev. Stadtkirche. Bleiben ursprünglicher Aufstellungsort und Funktion im Bereich der Spekulation, so kann doch wenigstens die Herkunft aus dem Pforzheimer Predigerkloster als gesichert gelten

Vom Dominikanerkloster in die Auferstehungskirche – Auszüge aus einer wechselvollen Geschichte

Der Orden des Hl. Dominikus besaß in Pforzheim zwei Häuser. Waren im 1294 erstmals urkundlich genannten Predigerkloster die männlichen Angehörigen der Gemeinschaft beheimatet²⁹, so stand seit mindestens 1287 das Kloster Unserer lieben Frau und St. Maria Magdalena unter der Ägide von Dominikanerinnen³⁰. Über die Ausstattung ihrer Kirche zur Zeit der Spätgotik liegen Informationen
vor³¹, während solche zur Predigerkirche vollständig fehlen. Die seit dem Jahre 1566 dem evangelischen Gottesdienst dienende Dominikanerkirche St. Stephan wurde 1689 durch die Franzosen schwer beschädigt und von diesen 1692 bis auf die Umfassungsmauern zerstört³². Im Zuge der Wiederherstellungsarbeiten erinnerte man sich auch des Kruzifixes, das damals bereits auf dem Predigerkirchhof stand. Als „überflüssig“, hatte man es offensichtlich nach Einführung der Reformation
von seinem ursprünglichen Aufstellungsort entfernt und zu einem Friedhofskreuz gemacht, ein sehr bemerkenswerter Umstand, waren doch gerade Friedhofs- und Wegkreuze ein beliebter Gegenstand bilderstürmerischer Tendenzen und daher in evangelischen Gebieten streng verpönt³³. Doch scheint
man in der Bilderfrage in Pforzheim mit Ausnahme des Dominikanerinnenkonvents recht tolerant
verfahren zu sein³⁴. Eine aus dem Jahre 1702 stammende Rechnung der geistlichen Verwaltung
vermeldet: „Georg Bernhard Meulin, Schreiner, welcher das auf dem Prediger Kirchhof stehen
gebliebene und vom Brand erhaltene aber etwas ruinirte Crucifix wieder reparirt und zur verwahrung
von Ungewitter ein Tachlin darüber gemacht,...4 fl.“³⁵ Dies ist die älteste derzeit bekannte
Schriftquelle zu dem Kruzifix, das nicht viel später einen neuen Platz an der 1721 eingeweihten
St. Stephanskirche , außen unter einem Vordach, fand. Dort überstand das damals wohl schon
geschätzte Bildwerk den verheerenden Stadtbrand von 1789. Wiederum erneuert und übermalt
fand das Christusbild eine neue Heimat an der Südwestecke des Schulplatzes. Dort zeigt es auch
eine kürzlich von Herrn Olaf Schulze, Pforzheim, entdeckte Photographie aus den 1880er Jahren.
Die nun beinahe einhundertjährige Aufstellung im Freien hatte dem Kruzifix schwer geschadet, der
Verfall war nicht mehr zu übersehen. Am 7.2. 1887 beantragte Kirchengemeinderat Großmann die Instandsetzung des Bildwerks. 1888 wurde dem Vorhaben grünes Licht gegeben. In der Wohnung Großmanns verblieb das restaurierte Christusbild noch bis 1899, dem Vollendungsjahr der neuen evangelischen Stadtkirche³⁶. In der Turmhalle des mächtigen neugotischen Gotteshauses wurde es
an schlecht einsehbarer Stelle an der Ostwand vor mit Schablonenmalerei geziertem Hintergrund angebracht³⁷. Der auffällig kannelierte schwere Kreuzstamm scheint damals neu geschaffen worden
zu sein. Beiderseits des Stamms war eine geradezu prophetisch zu wertende Inschrift angebracht
worden:

An diesem Platz überstand das Kunstwerk die Bombenzerstörung der Kirche vom 23.2.1945,
namentlich den vollständigen Einsturz des Turmvorhallengewölbes. Beschädigt wurden dabei vor
allem das Haupt mit der Dornenkrone, die Füße sowie das obere Ende des vertikalen Kreuzstamms.
Aus den Trümmern geborgen, wurde das Christusbild ohne das Kreuz provisorisch in der Krypta
der Herz Jesu Kirche verwahrt, musste dann aber 1947 beim großen Hochwasser an einen
anderen Ort verbracht werden. Schon bald danach wurden Gedanken über Restaurierung und Neuaufstellung angestellt. Als der Bau der Auferstehungskirche auf dem Weiherberg feststand,
wurde das Heilandsbild zum Altarkreuz dieses ersten Notkirchenbaus der Nachkriegszeit bestimmt³⁸. Leider existieren kaum Schriftzeugnisse zur 1948 durchgeführten Instandsetzung, die dem Bildhauer
Oskar Loos übertragen wurde. Loos restaurierte das spätgotische Kruzifix in einer noch ganz von der Materialästhetik des 19. Jahrhunderts geprägten Weise, indem er es vollständig ablaugte und damit
nicht nur den Ölfarbenanstrich sondern auch alle eventuell darunterliegenden Fassungen entfernte.
Die Unkenntnis über mittelalterliche Bildwerke und ihre Farbfassungen war aber durchaus zeittypisch,
wie ein Zeitungsartikel aus der Feder von Oskar Trost zu erkennen gibt: „ Erst einer späteren Zeit
blieb es vorbehalten, durch eine Übermalung den herrlichen Eindruck zu verwischen....Nun wurde
das Kreuz ziemlich pietätlos lange Zeit im Freien aufgestellt. Zum Schutz wurde es mit einem
Anstrich versehen, der die alte Schönheit vollends verdeckte.“³⁹ Eine Dokumentation über die von
Loos vorgenommenen Arbeiten gibt es nicht. Erst drei Jahre später wurden bei der Restaurierung des Brötzinger Kruzifixes alle Fassungsspuren sorgfältig beschrieben, bevor man den Corpus auch dort
bis auf das Holz freilegte. Ist die Vernichtung der Fassung an sich schon denkmalpflegerisch ein
schweres Vergehen, so gesellt sich bei unserem Kruzifix ein weiterer kritischer Punkt hinzu, nämlich
die Ergänzung der Arme. Die hier abgebildete Fotografie aus dem Jahre 1945 oder 1946 zeigt den Gekreuzigten noch mit erhaltenen, wenn wohl auch beschädigten Gliedmaßen. Warum diese ersetzt wurden, bleibt ein Rätsel. Das evangelische Kirchengemeindeamt Pforzheim verwahrt bis heute den rechten „Vorkriegs-Arm“ der Christusfigur. Bei diesem, mittels Holzzapfen in die Schulter
einzusetzen, handelt es sich mit großer Sicherheit um eine barockzeitliche Ergänzung. Armmuskulatur
und die plumpen, ausgestreckten Finger passen nicht zu dem subtil gearbeiteten spätgotischen Corpus. Dennoch wurde durch den Ersatz der Arme nicht nur ein Geschichtszeugnis zerstört, auch die
Bildaussage wurde verändert. Waren die wohl barocken Hände mit ausgestreckten Fingern
dargestellt worden, so schuf Loos in freier Interpretation schmerzvoll verkrampfte Hände.
Noch am 8. 9. 1948 ist einem Sitzungsprotokoll der Baukommission zu entnehmen, das über die Restaurierungskosten Verhandlungsbedarf bestünde. Desgleichen ließ Kirchengemeinderat Höll
anfragen, ob er das Kreuz für das Christusbild nun anfertigen soll oder nicht⁴⁰. Am Tag der
Einweihung der Auferstehungskirche, am 24. Oktober 1948, waren alle Arbeiten vollendet.
Daran erinnert eine auf einem kleinen Täfelchen auf der Rückseite des Kreuzesstammes angebrachte Inschrift⁴¹. Die gelungene künstlerische Neuverglasung des Raumes Ende der 1960er Jahre gab
dem Kreuz zwar bezüglich der Wirkung bei vollem Sonnenlicht wieder etwas „Farbe“ , erschwert
jedoch zumeist eine genaue Betrachtung. Eine der überragenden kunstgeschichtlichen Bedeutung entsprechende Neuaufstellung, vielleicht auch zusammen mit dem originalen Sockel, könnte diesem
ältesten Zeugnis gotischer Holzschnitzkunst in Pforzheim auch theologisch durchaus zum Vorteil
gereichen.

Ein Werk der Ulmer Multscher-Werkstatt?

Ulmer Kunst im Pforzheimer Raum

Die eingangs geschilderten Umstände lassen vermuten, dass Pforzheim im Mittelalter über eine autarke Kunstproduktion verfügte. Wie immer und überall aber orientierten sich die Auftraggeber, die über entsprechende Kenntnisse und, wichtiger noch, über das entsprechende Kapital verfügten, am
höchsten Niveau. In künstlerischer Hinsicht bot dies Mitte des 15. Jahrhunderts nicht die Stadt selbst, sondern die weitere Umgebung Pforzheims in reichem Maße. Da war der Oberrhein mit seiner
Metropole Straßburg, ein Zentrum der Glas- und Tafelmalerei, ab den 1460er Jahren auch der Bildhauerkunst. Ulm zeichnete sich durch die Werkstatt des aus dem schwäbischen Oberland
stammenden Hans Multscher aus. Als erster hatte er neue, aus der niederländisch-burgundischen
Kunst stammende Anregungen in die Bildhauerkunst aufgenommen. Die idealisierten, in Faltenkaskaden ertrinkenden „Schönen Madonnen“ des „Weichen Stils“ verwandelten sich bei ihm in ganz irdische Figuren. Der Heiligenhimmel wurde auf die Erde geholt und fand seinen Niederschlag in realistischen Abbildungen der Menschen, seien sie Ritter, Bauern, Adelige oder Geistliche. Das Hässliche
bekam seinen Stellenwert ebenso, wie das vermeintlich Nebensächliche bei Kleidung und Attributen.
Der Hang zur Darstellung der Realität, der Körperlichkeit und auch Perspektive fand besonders bei der Altarbaukunst große Beachtung. Wie in einem „Theatrum sacrum“ ließ Multscher als erster Figuren
vor einem Tiefe suggerierenden Raum agieren. Rahmende Bögen oder bühnenartig vertiefte Altarschreine mit schräg gestellten Seitenwänden verstärkten den Eindruck lebendiger Bewegung anstelle einer
erstarrten feierlichen Repräsentation⁴². Daher ist es wenig erstaunlich, dass diejenigen, die es sich leisten konnten, Altäre in Ulm bei Multscher bestellten. So erhielt er 1456 den Auftrag für ein großes Retabel,
zu liefern in die Stadtpfarrkirche Unserer lieben Frau im Moos in Sterzing in Südtirol⁴³. Mitarbeiter
seiner Werkstatt schufen nach seinem Tod die Schnitzwerke für den 1469 bei Hans Schüchlin bestellten großen Tiefenbronner Hochaltar⁴⁴. Wohl von Multscher selbst stammen Konsolen und Apostelskulpturen im Hochchor des Aachener Münsters⁴⁵. Auch nach Multschers Tod blieb die Stellung Ulms als
führender Herstellungsort spätgotischer Altäre im Süden ungebrochen, wie noch heute die ins Tessin,
nach Graubünden oder Südtirol exportierten, aber auch in der näheren Umgebung zahlreich erhaltenen Flügelaltäre unter Beweis stellen⁴⁶.

Vor allem Tiefenbronn dokumentiert eindrucksvoll eine Exklave Ulmer Kunst. Nicht nur der erwähnte Hochaltar, der einzige, am Ort erhaltene große Flügelaltar der Multscher-Zeit, sondern auch die von
der Kunst Hans Ackers geprägte Tafelmalerei eines Lucas Moser, verweisen auf die überragende
Stellung der freien Reichsstadt an der Donau⁴⁷. Auch die Madonnenfiguren der Wolfgangskirche
in Hamberg oder der Monakamer Altar sind ulmisch⁴⁸ oder doch zumindest unter Ulmer Einfluß entstanden. Ähnliches gilt für spätgotische Skulpturen in Schellbronn und Neuhausen⁴⁹.

Die große Mobilität im Mittelalter sorgte für einen regen Austausch unter Handwerkern und
Künstlern. Neue Ideen wurden schnell verbreitet. Dort, wo geistliche Orden die Auftraggeber von Kunstwerken stellten, war die Verbindung noch einfacher. So liegt auch ein Kontakt der Pforzheimer
zu den Ulmer Dominikanern durchaus nahe. Auf dieser Schiene mag ein exzellentes Kunstwerk nach Pforzheim gelangt sein, dass mit großer Wahrscheinlichkeit der Werkstatt oder dem unmittelbaren
Umkreis Hans Multschers entstammt. Zur Beweisführung seien drei vergleichbare Kruzifixe dieses
Ateliers herangezogen.

Der Scharenstettener Kruzifixus

1760 wurde ein Seitenaltar, der den großen Bildersturm von 1531 überdauerte hatte, aus dem
Ulmer Münster entfernt und in die Laurentiuskirche des Albdörfchens Scharenstetten abgegeben.

Der breitrechteckige Altarschrein umschließt fünf Figuren, in der Mitte ein Kruzifix, links Maria
und Maria Magdalena, rechts Johannes und Georg.

Der Kruzifixus, wie die anderen Figuren aus Weidenholz, ist vollrund ausgearbeitet und besitzt
noch seine originale Fassung (Höhe: 95 cm, Breite: 21 cm, Tiefe: 21 cm).

Der Corpus ist aus einem Weidenblock gearbeitet, die Arme wurden separat geschnitzt, anschließend verdübelt und verleimt. Die Löcher der Werkbankeinspannung, später mit Holzdübeln verschlossen,
sind am Scheitel und in der linken Fußsohle erkennbar⁵⁰.

Beim Scharenstettener Kruzifix beeindruckt die äußerst feine plastische Durchbildung der Skulptur.
Haare und Bart sind mit spitzwinkligem Schnitzmesser aus dem Holz geformt, die Enden zusätzlich
mit dem Handbohrer ausgehöhlt. Im Mund des sterbenden Christus werden die Zähne sichtbar;
tiefe Falten an der Stirn zwischen den Augenbrauen , um die Augen und von der Nase zum Mund charakterisieren das Gesicht. Realistisch wurden die Hautpartien um die Wunden mit dem
Schnitzmesser angelegt. Das Lendentuch dagegen blieb bis auf den durch Rillen strukturierten
Saum ohne besondere Hervorhebung.

Die Skulpturen des Scharenstettener Altars werden heute einhellig als Arbeit der Multscher-
Werkstatt oder eines eigenständigen, von Multscher stark beeinflussten Meisters („Meister des Scharenstettener Altars“) angesehen und in die Zeit um 1450 datiert. Enge Beziehungen
physiognomischer Natur ergeben sich zwischen den trauernden Frauen und den bekannten
Heiligkreuztaler Skulpturen der Hll. Barbara und Maria Magdalena (Rottweil, Dominikanermuseum)⁵¹.

Die Verwandtschaft zwischen dem Scharenstettener Christusbild und dem Pforzheimer Kruzifixus
sind augenfällig. Wie der Pforzheimer Christus ist auch der Scharenstettener mit geöffnetem Mund, gebrochenem Blick und auf die rechte Schulter gesunkenem Haupt wiedergegeben. Eine kantige, kranzartig geflochtene Dornenkrone charakterisiert beide Darstellungen (in Pforzheim weitgehend erneuert). Auffälligstes Merkmal ist die eigentümliche Gestaltung der Haare, die in „geschlossenem
Kontur“ auf bzw. vor Christi rechter Schulter herabhängen. Übereinstimmungen ergeben sich auch hinsichtlich des gelängten schmalen Brustkorbs und des halbkreisförmig durchgebogenen Körpers.
Bei beiden Figuren sind die Gliedmaßen klar und einfühlsam modelliert. Auch die Gestaltung
der Lendentücher stimmt in der Struktur großzügig gemuldeter, scharfkantiger Falten weitgehend
überein.

Der Wiblinger Christus

In der prachtvollen, vom Frühklassizismus geprägten Basilika St. Martin zu Ulm-Wiblingen, einst Benediktinerabteikirche, fällt das spätgotische Kreuz in der Nordkapelle nicht sofort auf.
Seine Herkunft ist unbekannt. Das Bildwerk ist aus Weidenholz geschnitzt, vollrund bearbeitet
und gefasst (Höhe: 126,5 cm, Breite: 106,5 cm, Tiefe: 31,5 cm).

Der Corpus ist nicht ausgehöhlt; die Arme sind an den Schultern angesetzt; Anstückungen finden
sich am Kopf, besonders im Bereich der rechts herabfallenden Strähnen. Die nicht mehr erhaltenen
Dornen saßen in Bohrlöchern der geflochtenen Dornenkrone (heute durch Drahtstifte ersetzt).
Im Nackenbereich kündet ein Dübel mit 2,5 cm Durchmesser von der Einspannung des Holzblocks
in die Werkbank. Drei verschiedene Fassungen prägen in uneinheitlicher Weise das Erscheinungsbild,
eine vierte wurde 1976 abgenommen⁵².

Christus ist mit weit ausgebreiteten Armen als bereits Toter dargestellt. Sein Oberkörper sackt zur
rechten Seite herab, so dass er sich ganz vom Kreuz löst; die Beine sind stark abgewinkelt.
Das Haupt ist ebenfalls nach rechts und stark nach vorn gesunken. Der Körper knickt in der Taille
ab, die linke Brusthälfte wölbt sich vor. Diese sehr expressive Drehbewegung, die dem Corpus
einen leicht halbkreisförmigen Kontur verleiht, ist beinahe identisch mit dem Pforzheimer Christus.
In Pforzheim allerdings wurde der Kopf weniger stark nach vorne geneigt dargestellt, so dass das
Antlitz auch von fern und nicht wie in Wiblingen nur in der Untersicht erkennbar wird. Sehr
charakteristisch sind beim Wiblinger Werk wiederum die Haare gestaltet, so die auf der rechten
Seite senkrecht herabfallende Strähne und der verhältnismäßig lange, in zwei Spitzen auslaufende
Bart. Der Mund des Gekreuzigten ist leicht geöffnet, so dass beide Zahnreihen sichtbar werden. Geschlossen dagegen sind die in tiefen Höhlen sitzenden Augen. Den wie in Pforzheim schlanken
Körper, an dem sich die Rippen abzeichnen, akzentuiert ein Lendentuch mit breiten Schüsselfalten
und wenigen, unregelmäßig geführten Faltenstegen. Auch dieses Motiv stimmt eng mit dem Pforzheimer Christus überein.

Das weithin unbekannte, um 1430 entstandene Wiblinger Kruzifix dürfte wohl ein eigenhändiges
Werk Hans Multschers sein oder aus seiner unmittelbaren Umgebung herrühren. Die etwas
sperrige, verkrampfte Gestaltung erinnert an den berühmten Schmerzensmann vom Westportal
des Ulmer Münsters⁵³. Auch hinsichtlich der Haarbehandlung lassen sich Übereinstimmungen
feststellen. Die eigenwillige Körperdrehung und der abgeknickte Oberkörper finden sich wieder
bei der kleinen Christusfigur der Trinitätsgruppe auf dem 1430 entstandenen Grabmalmodell für
Herzog Ludwig den Gebarteten von Bayern-Ingolstadt⁵⁴.

Der Heiligkreuztaler Christus

In dem „Bruderkirche“ genannten Raum unter der Nonnenempore der einstigen Zisterzienserinnenklosterkirche Heiligkreuztal bei Riedlingen findet sich ein Kruzifix aus dem
Umkreis Hans Multschers, entstanden wohl Mitte des 15. Jahrhunderts.

Die vollrund bearbeitete, nicht ausgehöhlte Plastik ist aus Weidenholz geschnitzt und besitzt
ihre originale, 1984/85 freigelegte Fassung (Höhe: 113 cm, Spannweite der Arme: 105,5 cm,
Tiefe: 33 cm). Die Arme sind, wie üblich, angesetzt; im Nacken findet sich ein Dübel mit 2,5 cm Durchmesser als Verschluss des Einspann-Lochs.

Bemerkenswert sind einige Details, so die Verwendung von geleimter, modellierter und
aufgeklebter Leinwand als unterer Partie des Lendentuchs sowie die aus gedrehtem, mit Leim
gehärteten Seil geformte Dornenkrone. Das Kreuz ist modern⁵⁵.

Mit weit ausgebreiteten, wenig erhobenen Armen hängt Christus am Kreuz. Anders als beim
Wiblinger Gekreuzigten ist der Leib gerade aufgerichtet und knickt nur in der Taille geringfügig ab,
so dass auch der Oberkörper nur wenig zur Seite geneigt erscheint. Die Frontalität wurde
weitgehend gewahrt, eine expressive Verdrehung vermieden. Die Arme sind dünn und
verhältnismäßig kurz, die Beine ausgesprochen schlank. Am Oberkörper zeichnen sich deutlich
die Rippen ab. Wie bei den hier vorgestellten Heilandsbildern in Scharenstetten und Wiblingen
fällt vom nach rechts gesunkenen Haupt das Haar in gerader Linie rechts bis auf die Brust.
Anders als in Wiblingen aber ist das Gesicht des Gekreuzigten von vorn sichtbar. Dem eindrucksvollen Gesicht mit geschlossenem Mund und bis auf kleine Schlitze ebenfalls geschlossenen Augen
verleiht der großflächige Bart, unten in zwei Spitzen auslaufend, sein besonderes Gepräge.
Plastischer und reicher als in Wiblingen , Scharenstetten und auch Pforzheim ist das Lendentuch
gestaltet. Zweimal um die Hüfte geschlungen, fällt es rechts in einem geraden Streifen herab.

Mit dem Pforzheimer Kruzifix vereint das Heiligkreuztaler Werk das charakteristische zur Seite
gesunkene Haupt mit großen, senkrecht herabfallenden Haarsträhnen, der lange, in zwei Spitzen auslaufende Bart, schließlich die charakteristische Knicklinie der Taille und die leichte Drehung
des Oberkörpers zur rechten Seite hin. Im Hinblick auf Pforzheim, Scharenstetten und vor allem
Wiblingen wird deutlich, dass die Motive in Heiligkreuztal einfacher gestaltet wurden, sich die
Tendenz zur „verklärten Gleichförmigkeit“ und Schönlinigkeit Bahn brachen. Auch das
scharfkantiger und knittriger gestaltete Lendentuch verweist auf den zunehmend dekorativen
Charakter. Der Bildhauer des Heiligkreuztaler Kreuzes dürfte zwar noch in Multschers Werkstatt gearbeitet haben, führt aber seinen Stil weiter und vereinfacht ihn.

Zusammenfassung und Datierung

Es ist eigentlich erstaunlich, dass ein so hochrangiges Werk wie das Altarkreuz der
Auferstehungskirche bis dato keine kunstgeschichtliche Würdigung erfahren hat, gehört es doch
nicht nur zu den raren, kostbaren Zimelien des beinahe restlos untergegangenen mittelalterlichen Pforzheims, sondern auch zu den wertvollen Zeugnissen einer auf Export ausgerichteten,
durch ihre Qualität alles andere im damaligen Südwesten übersteigenden Bildhauerwerkstatt.
Die Vergleiche mit den drei hier ausgewählten Kruzifixen aus dem Scharenstettener Altar, aus Wiblingen und Heiligkreuztal , allesamt aus Multschers Werkstatt oder Umkreis, lassen trotz ihrer Unterschiede Eigentümlichkeiten erkennen, die offenbar die persönliche Handschrift des Meisters, sein
Stilwollen, verraten. Sie finden sich allesamt wieder am Pforzheimer Kruzifix. Dazu gehört,
den Körper als Körper darzustellen, anatomisch möglichst genau, in seiner Bewegung und
Verdrehung am Kreuz von geradezu expressiver Eindringlichkeit. Dieser Kunstgriff ist neu und unterscheidet Multschers Christusfiguren von allen anderen Skulpturen der Kunstlandschaft
zu dieser Zeit. Mit der Verdrehung des Körpers, der Knicklinie im Bereich der Taille und den abgewinkelten Beinen hat Multscher die fürchterlichen Folgen der Kreuzigung schonungslos
ins Bild gesetzt. Der Realismus findet seine Fortsetzung in der Darstellung des Hauptes, das,
immer nach rechts gesunken, von den so charakteristischen senkrecht bis auf Schulter oder
Brust herabfallenden Haaren, dem Vollbart mit seinen zwei Spitzen und der kranzartig gedrehten Dornenkrone bestimmt wird. Räumt Multscher dem Körperbau und der Physiognomie höchsten Stellenwert ein, so tritt die Gestaltung des Lendentuchs in seiner gleichförmigen Dürftigkeit
auffällig dahinter zurück. Breite Faltenschwünge und dünne Stege akzentuieren den Stoff, weit
entfernt von den so typisch geknitterten, verschlungenen und sich bauschenden Lendentücher
spätgotischer Kruzifixe der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Stilistisch ist das Pforzheimer
Werk zwischen dem Wiblinger und Scharenstettener Kreuz anzusetzen. In seiner verkrampften
Bewegung mit den vom Kreuz abgespreizten Beinen steht der Pforzheimer Christus dem
Wiblinger nicht allzu fern, orientiert sich aber doch schon auf eine etwas ruhigere, im Scharenstettener Kruzifix vorgegebene Haltung hin, was vor allem an der Stellung des nur noch leicht nach vorne
geneigten Hauptes sichtbar wird. Wie in Heiligkreuztal wird dabei das Gesicht von vorne und nicht
nur von unten erkennbar. Die Entstehungszeit des Pforzheimer Christusbildes dürfte in die späten
1440er Jahre fallen, also noch zu Lebzeiten Hans Multschers. Über Eigenhändigkeit oder
Werkstattfrage zu spekulieren, vermag angesichts der geschichtsbedingten Veränderungen des
„durchs Feuer“ gegangenen Bildwerks wenig. Auf jeden Fall darf die bisher unpublizierte Skulptur
zu den wichtigen Werken der Ulmer Kunst um die Mitte des 15. Jahrhunderts gezählt werden. Die Anschaffung des Kreuzes durch den Konvent der Pforzheimer Dominikaner könnte den Abschluss
der für die 1430/40er Jahre belegten Bauarbeiten an den Klostergebäuden dargestellt haben⁵⁶.

Anmerkungen

1 Lacroix, Emil, Peter Hirschfeld und Wilhelm Paeseler: Die Kunstdenkmäler der Stadt Pforzheim (= Die Kunstdenkmäler Badens. Hg. im Auftrag des Badischen Ministeriums des Kultus und Unterrichts. Neunter Band. Kreis Karlsruhe. Sechste Abteilung). Frankfurt/Main 1983 (= Reprint der Ausgabe von 1939), S. 229f.

2 Eine monografische Würdigung fehlt bis heute. Am ausführlichsten zu Hans Spryß von Zaberfeld bei Seeliger-Zeiss, Anneliese: Studien zur Architektur der Spätgotik in Hirsau. In: Hirsau. St. Peter und Paul. 1091-1991. Teil I: Zur Archäologie und Kunstgeschichte. Stuttgart 1991 (= Forschungen und Berichte der Archäologie des Mittelalters in Baden-Württemberg. Band 10/1. Hg. vom Landesdenkmalamt Baden-Württemberg). Stuttgart 1991, S. 306-312.

3 Köhler, Mathias: Das Tiefenbronner Chorgestühl und sein Meister Hans Kern. In: Der Enzkreis. Jahrbuch ´91/92. Hg. vom Landratsamt Enzkreis. Neuenbürg 1992, S. 46-56.

4 Recht, Roland: Nicolas de Leyde et la sculpture a` Strasbourg – 1460-1525. Strasbourg 1987, S. 274. Recht weist auf die Skulpturen des Wimsheimer Altars im Zusammenhang mit den Statuetten im Vimbucher Altar (aus Baden-Oos) hin. Eine Ansicht des vollständigen Altarschreins, dessen bemalte Rückwand mit der Künstlerinschrift 1945 im Pforzheimer Reuchlin-Museum zugrunde ging, bei Baum, Julius: Niederschwäbische Plastik des ausgehenden Mittelalters. Tübingen 1925, Abb. 70. Der 1866 in die La Salette Kapelle bei Engerazhofen übertragene Altarschrein heute bis auf das Vesperbild leer. Die Herkunft Wimsheim unklar. Im Wimsheimer Pfarrarchiv keine Hinweise auf den Altar, der auch von der Ikonographie her nicht in der dortigen Michaelskirche gestanden haben kann.

5 Zuschreibung erstmalig bei Rott, Hans: Kunst und Künstler am Baden-Durlacher Hof. Karlsruhe 1917. Bis heute unumstritten.

6 Beeh, Wolfgang (Hg.): Deutsche Malerei um 1260 bis 1550 im Hessischen Landesmuseum Darmstadt (= Kataloge des Hessischen Landesmuseums Nr. 15). Darmstadt 1990., S. 53.

7 Scholz, Hartmut: Die Straßburger Werkstattgemeinschaft. Ein historischer und kunsthistorischer Überblick. In: Bilder aus Licht und Farbe. Meisterwerke spätgotischer Glasmalerei. „Straßburger Fenster“ in Ulm und ihr künstlerisches Umfeld. Hg. vom Ulmer Museum. Ulm 1995, S. 13-26 bes. Anm.18.

8 Beschrieben, gewürdigt und abgebildet in: Köhler, Mathias und Christoph Timm unter Mitarbeit von Peter Nicola:
Ev. Schloß- und Stiftskirche St. Michael Pforzheim. Regensburg 1996 (=Schnell, Kunstführer Nr.2215).

9 Kurzer Hinweis nur bei Lacroix, Hirschfeld, Paeseler: Kunstdenkmäler Pforzheim (wie Anm.1), S. 133f. Das außerordentlich bedeutende Werk hatte wie fast alle spätgotischen Großkreuze im oberrheinischen Raum das Baden-Badener Werk Nicolaus Gerhaerts van Leyden zum Urahnen. Eine kunstgeschichtliche Würdigung ist bisher nicht erfolgt.

10 Ev. Kirchengemeindeamt Pforzheim, Akten zur Brötzinger Christuskirche.

11Bei Lacroix, Emil, Peter Hirschfeld und Wilhelm Paeseler: Die Kunstdenkmäler des Amtsbezirks Pforzheim-Land
(=Die Kunstdenkmäler Badens. Hg. im Auftrag des Badischen Ministeriums des Kultus und Unterrichts. Neunter Band. Kreis Karlsruhe. Siebte Abteilung). Karlsruhe 1938, S. 83 nur kurzer Hinweis ohne kunsthistorische Einordnung. Zur Bedeutung siehe Zeitungsartikel im Pforzheimer Kurier vom 30.12.1994 („Kruzifix historisches Kleinod. Renovierung der Kirche in Eutingen bringt neuen Standort“) mit richtiger stilistischer Einordnung. Zum Nieferner Kruzifix siehe Köhler, Mathias: Evangelische Kirche Niefern. Regensburg 1996 (=Schnell, Kunstführer Nr. 2193), S. 19f.

12 Eine Abbildung des Vorzustandes in: 1901-1976. 75 Jahre Bergkirche Büchenbronn. Festschrift. Hg. von der
ev. Kirchengemeinde Büchenbronn. Pforzheim 1976, S. 5.

13 Köhler, Mathias: Kirchen der Pfarrei Schellbronn. Regensburg 1995 (=Schnell, Kunstführer Nr. 2203), S. 24-26.

14 Ebd., S. 30.

15 Abbildung des in den 1970er Jahren sorgfältig restaurierten Langenalber Kruzifixes bei Diruf, Hermann und Christoph Timm unter Mitarbeit von Mathias Köhler: Kunst-und Kulturdenkmale in Pforzheim und im Enzkreis. Stuttgart 1991,
Tafel 29. Zur Weil der Städter Kreuzgruppe jüngst: Von Schwerin, Alexandra: Auch die Haartracht spiegelt den Zeitgeist wider. In: Unter der Lupe. Neue Forschungen zu Skulptur und Malerei des Hoch- und Spätmittelalters. Festschrift für Hans Westhoff zum 60. Geburtstag. Stuttgart/Ulm 2000, S. 131-134.

16 Eine Beschäftigung mit diesem Thema ist bis heute ein kunstgeschichtliches wie kirchenhistorisches Desiderat.

17 Recht (wie Anm.4), S. 378 und Abb. 257, 258.

18 Backes, Magnus, Hans Caspary und Regine Dölling: Kunsthistorischer Wanderführer Rheinland-Pfalz und Saarland, Stuttgart/Zürich 1971, S. 121f.

19 Bisher nur erwähnt, nie ausführlich gewürdigt, so bei Himmelheber, Georg: Karlsruhe. Pforzheim. Baden-Baden. Ein Führer zu Kunst- und Geschichtsstätten in Mittelbaden und den angrenzenden Gebieten des Elsaß und der Pfalz. Konstanz/Stuttgart 1965, S. 10.

20 Abbildung in: Hermann, Manfred: Kath. Pfarrkirche St. Brigitta Sasbach bei Achern mit Filialkirche St. Antonius in Sasbachried. Lindenberg 1998, S. 40.

21 Möhring, Hans: Ev. St. Leonhardskirche Stuttgart. München/Zürich 1984 (=Schnell, Kunstführer Nr.1505), S. 2, 14f. und Scholl, Albert: Die Hospitalkirche in Stuttgart. München/Zürich 1976 (=Schnell, Kunstführer Nr. 1082), S. 6. Zu Hans Seyfer zuletzt: Meurer, Heribert: Hans Seyfer, sein Leben und Werk. In: Pfeiffer, Andreas und Reinhard Lambert Auer (Hgg.): Der Heilbronner Schnitzaltar von Hans Seyfer. Stuttgart 1998, S. 13-23.

22 Recht (wie Anm. 4), S. 145 und 342f. (mit sämtlicher älterer Literatur).

23 Ebd., S. 252f.

24 Dazu zuletzt Lichte, Claudia in: Meisterwerke Massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500. Ausst. Kat. Hg. vom Württembergischen Landesmuseum. Stuttgart 1993, S. 456f. (Kat. Nr. 45).

25 Manz, Dieter: St. Moriz in Rottenburg-Ehingen. Horb am Neckar 1989, S. 22f.

26 Lacroix, Hirschfeld, Paeseler: Kunstdenkmäler Pforzheim (wie Anm.1), S. 264.

27 Vgl. dazu Schreiber, Rupert und Mathias Köhler: Die „Baugesetze“ der Zisterzienser. Studien zur Bau- und Kunstgeschichte des Ordens. Meßkirch 1987 und Schenkluhn, Wolfgang: Architektur der Bettelorden. Die Baukunst der Dominikaner und Franziskaner in Europa. Darmstadt 2000.

28 Gute Detailabbildung mit sichtbaren Resten der Flügel-Scharniere in: Braun, Emanuel: Eichstätt. Dom und Domschatz. Königstein im Taunus 1986, S. 46.

29 Lacroix, Hirschfeld, Paeseler: Kunstdenkmäler Pforzheim (wie Anm.1), S. 256.

30 Ebd., S. 223ff.

31 Ebd., S. 238. - Interessant wäre es, einmal der Frage nachzugehen, ob die nach Kirchberg ausquartierten Nonnen nicht eventuell Teile der Ausstattung, darunter die Pieta als Andachtsbild, die sich heute in der Kirchberger Klosterkirche befindet, mitgenommen haben.

32 Ebd., S. 257-263.

33 Dazu jüngst umfassend in: Bildersturm. Wahnsinn oder Gottes Wille? Ausst. Kat. Hg. vom Bernischen Historischen Museum und dem Musée de l ’ Oeuvre Notre – Dame, Strassburg. Bern 2000, S. 106ff. und 312f.

34 Da man sich, anders als im oberrheinischen und württembergischen Raum, eng an die Lehre Luthers hielt, dürften Übergriffe auf kirchliche Bildwerke zunächst gering gewesen sein. Zur Reformation in Pforzheim und zur Rolle der Dominikanerinnen siehe Zier, Hans Georg: Geschichte der Stadt Pforzheim. Stuttgart1982, S. 78-91 (Das Zeitalter der Reformation).

35 Zit. nach Lacroix, Hirschfeld, Paeseler: Kunstdenkmäler Pforzheim (wie Anm. 1), S. 264.

36 Köhler, Mathias: Das Altarkreuz der Auferstehungskirche. In: Zeichen der Hoffnung. 50 Jahre Auferstehungskirche Pforzheim 1948 –1998. Pforzheim 1998, S. 28-31 (mit Quellenangaben und Literaturüberblick).

37 Zur Aufstellung in der neugotischen Stadtkirche siehe Gerwig, Robert: Gedenkschrift zur Erinnerung an die Einweihung der evang. Stadtkirche zu Pforzheim am 28. Mai 1899. Pforzheim 1909.

38 Akten im Pfarrarchiv der Johannesgemeinde.

39 Erschienen in den Badischen Neuesten Nachrichten vom 23. 10. 1948.

40 Ev. Kirchengemeindeamt Pforzheim, Bauakten Auferstehungskirche.

41 „Die Wiederherstellung des Kruzifixes stiftete Pfarrer Dr. Oskar Schuhmacher u. Frau Elisabeth geb. Schulze zum Gedächtnis an die heimgegangenen Eltern Fritz Schuhmacher u. dessen Ehefrau Emilie geb. Pfankuchen zur Einweihung der Johanneskirche (sic!) 24.10.1948“

42 Zu Hans Multscher existiert eine fast unübersehbare Flut an Publikationen. Hervorzuheben sind vor allem die beiden letzten, zu den Ausstellungen in Leutkirch 1993 und Ulm 1997 erschienen umfangreichen Kataloge:

Manfred Tripps: Hans Multscher. Meister der Spätgotik. Sein Werk. Seine Schule. Seine Zeit. Leutkirch 1993.

Hans Multscher. Bildhauer der Spätgotik in Ulm. Eine Ausstellung des Ulmer Museums und des Württembergischen Landesmuseums Stuttgart. Ulm 1997.

43 Söding, Ulrich: Hans Multscher – Der Sterzinger Altar. Bozen 1991. Zuletzt im Ausst. Kat. Ulm 1997 (wie Anm. 42),
S. 376-389 (Kat. Nr. 43-46: Bildwerke des Sterzinger Altars).

44 Köhler, Mathias : St. Maria Magdalena Tiefenbronn. Lindenberg 1998, S. 16-23.

45 Grimme, Ernst Günther: Der Dom zu Aachen. Architektur und Ausstattung. Aachen 1994, S. 201-214, bes. S. 204.

46 Eine Übersicht über die württembergischen Flügelaltäre fehlt bis heute, doch stammt sicher ein Gutteil des erhaltenen Bestandes aus Ulm oder aus von Ulm abhängigen Werkstätten. Für Graubünden, das ausnahmslos Altäre aus dem Schwäbischen bezog (auch aus Ravensburg, Memmingen und Biberach) liegt eine vorzügliche Studie vor: Von Beckerath, Astrid, Marc Antoni Nay und Hans Rutishauser (Hgg.): Spätgotische Flügelaltäre in Graubünden und im Fürstentum Liechtenstein. Chur 1998. Ebenso für Tirol: Egg, Erich: Gotik in Tirol. Die Flügelaltäre. Innsbruck 1985. Zur Ulmer Kunst als „Exportschlager“ allgemein siehe auch Maier – Lörcher, Barbara: Ulmer Kunst in aller Welt. Plastische Bildwerke des 15. und 16. Jahrhunderts. Ulm 1996.

47 Köhler: Tiefenbronn (wie Anm. 44), S. 16ff.

48 Köhler, Mathias: 500 Jahre Monakamer Altar. München/Berlin 1997 (=Große Baudenkmäler Heft 51).

49 Köhler: Schellbronn (wie Anm. 13), S. 14 (Abb.) – Köhler, Mathias unter Mitarbeit von Heinrich Leicht: Kath. Kirchen in Neuhausen. Regensburg 1994 (=Schnell, Kunstführer Nr. 2110), S. 27ff. – In seiner Dissertation von 1995 versucht Heribert Sautter, all diese Skulpturen mit ihrem deutlichen Ulmer Einfluss einer lokalen Weil der Städter Werkstatt zuzuschreiben. Vgl. dazu Sautter, Heribert: Die Bildschnitzer von Weil der Stadt und ihre Werke. Ein Beitrag zur Erforschung der Neckarschwäbischen Skulptur um 1500. Phil. Diss. (Ms) Stuttgart 1995.

50 Roth, Michael: Georgsaltar, sog. Scharenstettener Altar. In: Ausst. Kat. Ulm 1997 (wie Anm. 42), Kat. Nr. 30
(S. 345-350).

51 Ausst. Kat. Ulm 1997 (wie Anm. 42), Kat. Nr. 27 (S. 334-338).

52 Ebd., Kat. Nr. 18 (S. 311-313).

53 Ebd., Kat. Nr. 15 (S. 300-302).

54 Ebd., Kat. Nr. 16 (S. 302-306). Dieselbe Torsion des Körpers ist auch beim gegen 1430 entstandenen Sandizeller Gnadenstuhl, heute in Frankfurt am Main, Liebighaus, festzustellen. Dazu Tripps: Der Sandizeller Gnadenstuhl in Frankfurt – Neue Vorschläge zum liturgischen Hintergrund. In: Ausst. Kat. Leutkirch 1993 (wie Anm. 42), S. 35-37.

55 Ausst. Kat. Ulm 1997 (wie Anm. 42), Kat. Nr. 41 (S. 370f.).

56 Lacroix, Hirschfeld, Paeseler: Kunstdenkmäler Pforzheim (wie Anm. 1), S. 258.

Zu Dank verpflichtet ist der Autor der ev. Johannesgemeinde Pforzheim für ihr vielfältiges Entgegenkommen, besonders Herrn Pfarrer Wolfgang Stoll für sein Interesse und Verständnis und dem Kirchendienerehepaar Rieth für Hilfen bei der schwierigen Vermessung des Kreuzes.

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