LÖBLICHE SINGERGESELLSCHAFT
VON 1501
PFORZHEIM

Bereits aus dem 2. vorchristlichen Jahrtausend kennen wir in der ägyptischen Kunst
beispielsweise die Sitzbilder Ramses II. an der Fassade des Felsentempels von Abu Simbel.
Es handelt sich um monolithische Figuren, das heißt sie wurden aus einem einzigen Stein
gehauen. (Abb. 1)
Die vier Sitzfiguren des Herrschers der 19. Dynastie, also des 13. Jhd. v. Chr., erreichen
eine Höhe von 20 m.
Sie sind in unterschiedlich gutem Erhaltungszustand auf uns gekommen. Am besten erhalten
ist die linke Figur. Die zweite ist bereits kurz nach ihrer Fertigstellung geborsten, der
Oberkörper liegt am Boden. Die dritte ließ Setos II., ein Nachkomme des Ramses
um 1200 v. Chr. renovieren.
Ramses ist im vollen Ornat dargestellt. Er trägt die Doppelkrone von Unter- und
Oberägypten, die Uräusschlange an der Stirn und den Götterbart am Kinn.

Ebenso monumental wurde der kleine, der Liebesgöttin Hathor geweihte, Tempel für
die Gemahlin des Ramses II. Nefertari ausgestattet. Sie ist zusammen mit Ramses an der
Fassade verbildlicht. Beide Figuren erreichen dieselbe Größe von etwa 10 m.
(Abb. 2)

Ebenfalls aus der ägyptischen Kunst stammen die beiden etwa 20 m hohen Sitzbilder
Amenophis II. die sog. Memnonkolosse aus der 18. Dynastie, 15. Jhd. v. Chr.. (Abb. 3)
Die Quarzitskulpturen bewachten einst den Eingang zum Totentempel des Pharao Tutmosis III.
in Theben.
Sie waren in der römischen Antike ein beliebtes Reiseziel, da die nördliche Skulptur
mit Memnon, dem antiken Helden von Troja, identifiziert wurde, der im Kampf durch
das Schwert des Achill den Tod fand.
Bei einem Erdbeben im Jahre 27. v. Chr. erhielt die Figur einen Riss.
Der allmorgendlich aufkommende Wind erzeugte in dieser Spalte einen klagenden
Laut. Man glaubte in diesem Geräusch die Klage des Heros zu vernehmen oder, wie
andere meinten, den Gruß den Memnon seiner Mutter Eos, der Göttin der Morgenröte,
allmorgendlich entbiete.

Die Reisenden der Antike betrachteten die steinernen Monumente als Weltwunder.
Keiner der römischen Kaiser, die Ägypten besuchten, versäumte es sie aufzusuchen.
Zu den Besuchern, die ihre lateinischen Namen in den Sockel der Statue ritzten gehörte
auch Kaiser Hadrian.

Später eingestürzte Teile ließ der römische Kaiser Septimus Severus im Jahre 199
rekonstruieren. Die bei seinem Tod noch unfertige nördliche Skulptur blieb unvollendet.
Doch seit der Instandsetzung blieb der Ton aus.

Aus der archaischen griechischen Kunst ist der Kuros von Kap Sunion, der
um 600 v. Chr. entstanden ist, zu nennen. (Abb.4)
Es handelt sich dabei um eine Weihestatue aus dem Heiligtum des Poseidon.
Die Bezeichnung Kuros, oder im Plural Kuroi meint übrigens nichts anderes als
Knabe, oder junger Mann. Das weibliche Pendant dazu ist die Kore, das Mädchen.
Er, der Kuros von Kap Sunion, hat eine Höhe von 3,05 m und ist heute im Archäologischen Nationalmuseum von Athen zu bewundern. Geschaffen wurde er von einem unbekannten
Bildhauer um 580 v. Chr. Die Skulptur ist aus Marmor, der linke Arm, das linke Bein und
Teile des Gesichts sind ergänzt.
Im Gegensatz zur bekleideten Kore war der Kuros stets unbekleidet, er ist in
Schrittstellung gegeben. Auffallend sind die Geschlossenheit der Figur und die
kursorische Wiedergabe anatomischen Details.

Nicht erhalten aber in antiken Texten überliefert sind weitere Kolossalstatuen.
Es handelt sich um die chryselephantinen Götterbilder der Athena Parthenos,
des Zeus aus Olympia, sowie die Athena Promachos. (Abb. 5)
Als chryselephantin bezeichnet man Statuen, die um einen Holzkern mit Gold und
Elfenbein ummantelt sind.
Die Jungfräuliche Athena (Athena Parthenos) auf der Akropolis von Athen war ein
Werk des berühmten griechischen Bildhauers Phidias und wurde im Jahre
438 v. Chr. geweiht.
Sämtliche Reste des Originals sind verschwunden, dennoch ist die Skulptur aus
literarischen Zeugnissen und Kopien kleineren Maßstabs nachvollziehbar. Den
Beschreibungen des Plinius und Pausanias sind grundlegende Informationen zu
entnehmen. Das Götterbild erreichte eine Höhe von etwa 12 m. Die Göttin trug
Helm, Speer, das Schlangenschild und die Siegesgöttin Nike.
Im Zusammenhang mit der Architektur des Parthenon verbildlichte das Götterbild
die religiöse Macht der Göttin Athena und damit die politische und militärische Stärke,
die die Patronin ihrer Stadt Athen verlieh.

Neben Kallimachos, Strabon und Epiktet beschreibt auch der antike Reiseschriftsteller
Pausanias im 2. Jhd. n. Chr. das Standbild des Zeus von Olympia, ebenfalls ein Werk
von der Hand des Phidias. (Abb. 6)
„Der Gott sitzt auf einem Thron und ist aus Gold und Elfenbein gemacht, ein Kranz
liegt auf seinem Haupt in Gestalt von Ölbaumzweigen. In der rechten Hand trägt er
eine ebenfalls aus Elfenbein und Gold gemachte [Figur der] Nike [eine Siegesgöttin],
die ein Band hält und auf dem Haupt einen Kranz hat. In der linken Hand des Gottes
befindet sich ein Szepter, das mit viel Metalleinlagen verziert ist; der Vogel, der auf
dem Szepter sitzt, ist der Adler [das geheiligte Tier des Zeus]. Aus Gold sind auch
die Sandalen des Gottes und ebenso sein Gewand; an diesem sind Tierfiguren und
Lilienpflanzen angebracht.
Der Thron wirkt farbig durch Gold und Edelsteine, farbig auch durch Ebenholz
und Elfenbein…
Weiter unten heißt es …Obwohl ich weiß, dass die Maße des Zeus in Olympia nach
Höhe und Breite aufgezeichnet sind, will ich die nicht loben, die sie gemessen haben, da
auch die von ihnen angegebenen Maße weit hinter dem Eindruck zurückbleiben, den das
Standbild auf die Betrachter macht.“

Der gelehrte Dichter Kallimachos war es, der im 3. vorchristlichen Jahrhundert die Maße
der Statue mit etwa 12 m Höhe angab.
Man kann sich die suggestive Kraft, die von diesen kolossalen Götterbildern ausging,
wenn die Gläubigen sie durch die geöffneten Türen des Tempels sahen, gar nicht groß
genug vorstellen.
Naturalistisch einerseits, durch die Verwendung verschiedener Materialien, durch
die Elfenbeinernen Hautpartien, eingelegte Augen und vielfarbige Bemalung - und
andererseits zugleich überhöht, jedem menschlichen Maß enthoben, durch ihre
monumentalen Ausmaße und durch den Glanz des Goldes.

Zu den 7 Weltwundern der Antike zählte die wohl berühmteste Kolossalstaue des
Altertums, der Koloss von Rhodos. Das Bronzestandbild des Sonnengottes Helios,
der Patron der Insel Rhodos war, hatte die Funktion eines Weihegeschenkes.
Sein genaues Aussehen ist leider nicht überliefert. (Abb. 7)

Münzbilder, die in andern Fällen zu Rekonstruktionen herangezogen wurden, zeigen nur
den mit Strahlen gekrönten Kopf des Sonnengottes.
Die Quellen berichten übereinstimmend von einer Höhe von 70 Ellen, das
entspricht in etwa 30 m. Der Sonnengott soll mit einem Fuß auf der einen, mit dem anderen
auf der gegenüberliegenden Seite der Hafeneinfahrt gestanden haben, sodass die Schiffe
angeblich unter seinen Beinen hindurch fahren mussten.

Moderne Archäologen verneinen dies aus statischen Gründen und gehen eher davon aus,
dass er auf einer Seite des Hafenbeckens aufgestellt war.
Schöpfer dieser riesigen Monumentalskulptur war vermutlich der Lysippschüler
Chares von Lindos, die Entstehungszeit wird um 290 v. Chr. angesetzt.

Als Beispiele für Kolossalskulpturen der römischen Antike möchte ich zunächst die
Dioskuren Castor und Pollux auf dem Monte Cavallo in Rom anführen, spätantike
Marmorkopien nach griechischen Originalen. Die so genannten Rossebändiger erreichen
eine Höhe von 5,60 m. (Abb. 8)

Mit dem römischen Kaiserkult in Verbindung stehen der 2,40 m hohe Kopf sowie
ein Fuß- und ein Handfragment des Kaisers Konstantin, heute im Hof des Konservatoren-
palastes in Rom. (Abb. 9)
Es handelt sich um die einzigen erhaltenen Reste einer verloren gegangenen monumentalen
Sitzfigur von etwa 10-facher Lebensgröße. Das Kaiserbild war in der Apsis der
Konstantinsbasilika, gegenüber dem Eingang, aufgestellt.
Gerade die römischen Kaiser der Spätzeit, die sich vielfach als gottgleich
verehren ließen, bevorzugten die monumentale, über das menschliche Maß
hinausgehende, Skulptur.

Diese wenigen prominenten Beispiele mögen genügen, um zu zeigen welche Bedeutung die Kolossalskulptur in jeder Phase der Antike hatte.
Interessanterweise sind es die klassischen Hochkulturen, in ihrer hohen und späten Phase,
die sich in besonderem Maße des Kolossos bedienen.
Die Frühzeit verfügt häufig noch nicht über die technischen und statischen Voraussetzungen.
Monumentalität wird zum Ausdruck göttlicher Macht und Herrlichkeit. Der Einzelne
empfindet die eigene Kleinheit und Bedeutungslosigkeit im Angesicht des Kolossos.
In Ihrer Gestaltungsweise auf Fernwirkung gearbeitet, ziehen diese Großplastiken den
Betrachter über einen weiten Radius in ihren Bann. Sie sind immer auf eine große Menge
und das kollektive Erlebnis hin berechnet.

Der einzelne steht an seinem festgeschriebenen Platz innerhalb der Gesellschaft gegenüber
dem Übermenschlichen, Göttlichen. Allein die staunenswerte Leistung derartig monumentale
Werke zu schaffen ließ, und das beweisen die zahlreichen literarischen Überlieferungen,
die Betrachter zu allen Zeiten staunen und erschauern. In der Kolossalskulptur ist das Göttliche, das Übermenschliche in besonderem Maße anwesend.

Während gebildete Zeitzeugen die Kunstfertigkeit der Bildhauer hervorheben und ihnen
gerade durch die Erschaffung derart großartiger Werke besonderes Können bescheinigen,
wie etwa dem Phidias, vermutete der ungebildete Betrachter sicher häufig das Walten
göttlicher Kräfte hinter den riesenhaften Standbildern.

Die Einstellung gegenüber der Kolossalskulptur änderte sich jedoch völlig mit dem Aufstieg
des Christentums.
Die Negativhaltung der neuen Religion richtete sich zum einen gegen den Kaiserkult, hier
lag ja der Hauptkonflikt, der dann auch zur Verfolgung der Christen führte.
Generell waren die Römer sehr tolerant, was die Ausübung der Religion angeht.
Die unterschiedlichsten Kulte bestanden neben dem Glauben an die Olympischen Götter,
den man ja auch von den Griechen übernommen hatte. Doch einzig die Christen
verweigerten dem Kaiser die Huldigung. Ein weiteres Konfliktpotential lag in der Lehre
von Liebe und Demut, die besonders bei den unteren Schichten und unter den Sklaven
großen Anklang fand.
Da alle heidnische Kolossalskulptur Götter, als göttlich verehrte Herrscher oder den
Göttern Geweihtes verbildlichte, war sie für die Christen zu negativ besetzt.

Doch auch die, eben beschriebene, unübersehbar magische Wirkung machte die
monumentalen Figuren so verdächtig.

Ein generelles Bilderverbot, das ja bereits im jüdischen Glauben verankert war
„Du sollst dir kein Bildnis machen“, heißt es.

Einen derartig strikten Verzicht konnten die Christen jedoch nicht lange durchhalten.
Sie griffen generell bei der Wahl ihrer Darstellungen und Bildmotive häufig auf antike
Vorbilder und Motive zurück. Denn eine eigene christliche Bildsprache musste sich ja
erst entwickeln. Die monumentale Skulptur jedoch blieb dem gesamten Mittelalter
suspekt, mit ihr verband sich alles was nach Idolatrie, also der heidnisch antiken
Götzenverehrung aussah und damit alles, was nach christlichem Verständnis
verdammungswürdig war. So wettert u. a. der Kirchenlehrer Augustinus gegen alle
heidnische Skulptur.

Erst mit Beginn der Neuzeit wird die Monumentalskulptur wieder entdeckt.
Dabei ist es keinesfalls Michelangelos David von 1504, der in den Nachschlagewerken
häufig als Beispiel der frühen Großskulptur der Renaissance genannt wird, der den Anfang
macht. (Abb. 10)

Donatellos bronzener David in Florenz, im Barghello, in der Datierung umstritten
(etwa 1430-40), gilt als die erste echte nachantike Freistatue, sie ist aber mit rund
1,58 m unterlebensgroß. Ein Versuch Donatellos eine monumentale freistehende
Skulptur zu schaffen soll, so die Überlieferung, gescheitert sein. (Abb. 11)

Bereits rund 60 Jahre vor Michelangelo schuf ein weitgehend unbekannter römischer
Bildhauer namens Paolo Romano, ausgerechnet im Auftrag des Papstes Pius II.,
die vermutlich früheste Kolossalplastik der Neuzeit.

Um diesen Wandel, was die Einschätzung der überlebensgroßen Skulptur angeht,
zu verstehen muss man sich den Anlass und das Programm, für das die ersten
Kolossalskulpturen der Neuzeit geschaffen wurden, genauer ansehen, ebenso die Personen
des Auftraggebers und des Künstlers Paolo Romano.

Pius II. (Enea Silvio Piccolomini) wurde 1405 als Sohn verarmter Adeliger in Corsignano,
dem späteren Pienza, nahe der Stadt Siena geboren.
Er war ein gebildeter Mann, ein Humanist und hatte mehrere Jahre in Florenz studiert.
Mit Kardinal Capranica reiste er 1432 zum Konzil nach Basel.
Bis 1439 war Piccolomini als Sekretär und Diplomat für die päpstliche Delegation tätig.
Als entschiedener Gegner von Papst Eugen IV. wurde er schließlich zum Sekretär des
Gegenpapstes Felix V.
1442 auf dem Reichstag in Frankfurt fiel er dem deutschen König Friedrich III. auf,
wegen seines herausragenden literarischen Talents. Dieser nahm ihn an seinen Hof und
krönte ihn zum „poeta laureatus“. Auf uns gekommen aus dieser Zeit sind eine Novelle
mit dem Titel „Euryalus und Lucretia“ sowie ein Lustspiel mit Namen „Crysis“.
Beide Werke orientieren sich an der antiken Literatur. Während dieser Zeit führte der
spätere Papst ein recht sinnenfrohes Leben im Kreise seiner humanistisch gebildeten Freunde.
Im Jahre 1445 löste Piccolomini seine Verbindung zum Gegenpapst und wurde offiziell mit
Eugen IV. ausgesöhnt. Dieses Jahr markiert auch in anderer Hinsicht den Wendepunkt
in seinem Leben. Eine schwere Krankheit veranlasste ihn sein ausschweifendes Dasein
aufzugeben. Am 4. März.1446 ließ sich Enea Silvio Piccolomini zum Priester weihen.
Es gelang ihm Friedrich III. und die deutschen Kurfürsten dazu zu bringen ihre neutrale
Haltung gegenüber der Frage der Kirchenspaltung aufzugeben und Eugen IV. als
rechtmäßiges Oberhaupt der katholischen Kirche anzuerkennen. Für diese diplomatischen
Verdienste wurde er zum Bischof von Triest und schließlich zum Bischof von Siena ernannt
und im Jahre 1456 von Papst Calixtus III. in den Kardinalsstand erhoben. Auch in dieser
Periode seines ereignisreichen Lebens war Piccolomini literarisch tätig, er verfasste eine
bedeutende Biographie Friedrichs III.
Am 19. August des Jahres 1458 wurde er als Nachfolger Calixtus III. zum Papst gewählt.

Das vordringliche Anliegen seines Pontifikats ergab sich aus der Bedrohung durch
den Islam. Die Türken waren zu dieser Zeit bis an die Adria vorgedrungen und eine
weitere Expansion stand zu befürchten. Um dieser Gefahr zu begegnen rief Pius II.
die Fürsten Europas zu einem Kreuzzug auf, er selbst starb jedoch bevor das, durch
Verzögerungen belastete Unternehmen zur Ausführung kam.

Diese Bedrohung der Christenheit ist bestimmend, auch was das künstlerische Programm
anbetraf, das der Papst in Auftrag gab. Denn Pius II. war auch ein großer Kunstliebhaber
und Förderer.
Zunächst ließ er einige Räume im Vatikan neu ausstatten und begab sich dann auf eine Reise
in seine Heimatstadt Corsignano. Er ließ den kleinen Ort zur ersten Idealstadt der Renaissance
umgestalten und benannte sie in Pienza um.
Wegen weiterer Bauprojekte in Siena, am Stadtpalast seiner Familie, warf man ihm
später Verschwendung und Nepotismus, also eine unstatthafte Begünstigung seiner Familie,
vor.
Sofort nach seiner Rückkehr nach Rom nahm er nun aber ein umfassendes Projekt
in Angriff – die Umgestaltung des Petersplatzes.
Der zentrale Platz der Christenheit vor St. Peter war in einem verheerenden Zustand.
Er war ungepflastert und schlammig. Eine Treppe, die vermutlich noch aus konstantinischer
Zeit stammte, war stark beschädigt. Die Platzfront war ein Stückwerk aus allen Epochen.
Ein Plan zur Neugestaltung hatte bereits früher unter Papst Nikolaus V. Parentucelli (1447-55)
bestanden. Pius kannte diesen, wie aus seinen eigenen Aufzeichnungen hervorgeht.
Seine entscheidende Ergänzung dieser Konzeption bestand in der Hinzufügung einer
Benediktionsloggia, die das Gesamtkonzept des Platzes und des Treppenaufgangs
ergänzen sollte.

Auf Raffaels Gemälde „Der Borgobrand“ von 1508 ist die Benediktionsloggia im
Hintergrund deutlich zu sehen. (Abb. 12)

Pius II. wollte den Petersplatz vorbereiten für eine Sache, die ihm besonders am
Herzen lag, die Translation der Kopfreliquie des Hl. Andreas.

Thomas Paläologos, der Despot von Morea, war vor den Türken nach Korfu geflüchtet
und hatte die Reliquie aus Patras mitgenommen. Der Papst hatte ihm Asyl in Rom versprochen,
wenn er ihm das Haupt des Apostels bringe.

Das Baukonzept des Petersplatzes ist auf dieses Ereignis abgestimmt und in diesem
komplexen Zusammenhang sind auch die Kolossalstauen der
Apostel Petrus und Paulus zu sehen.

Die Neugestaltung des Petersplatzes ist durch Rechnungsbücher von der Hand des
mutmaßlichen Architekten Francesco del Borgo genau dokumentiert. Sie umfassen die Zeit
von Baubeginn im Oktober 1460 bis zum Tode Pius II. im Mai 1464.
Die Unterlagen enthalten genaue Angaben wofür die Zahlungen im Einzelnen geleistet wurden.
Bereits 17 Tage nach der Rückkehr des Papstes aus Siena, im Oktober 1460, begannen die Umbauarbeiten.
Zunächst wurde die Freitreppe begonnen, die von Isaia da Pisa vermutlich nach dem
konstantinischen Vorbild errichtet wurde.

Im März 1461 erhielt Paolo Romano, der bevorzugte Bildhauer von Pius II. den Marmor
für die Statuen der Apostel.
Leider weiß man heute nur noch sehr wenig über den Künstler Paolo Romano, der zu seiner Zeit offensichtlich hoch geschätzt wurde.
Paolo di Mariano di Tuccio Taccone, genannt Paolo Romano (also Paolo der Römer),
wurde in Secce in Latium geboren. Ab 1445 ist er in Rom nachweisbar. Zunächst
arbeitete er als einfacher Steinmetz am Kapitolinischen Palast. Zusammen mit seinem
Vater und Pietro d’Albino erbaute er zwei Kapellen am Ponte St. Angelo.

Zwischen 1452 und 1460 war er in Neapel tätig, wo ihm am Triumphbogen des
Alfons von Aragon die Figur der Fortezza und zwei Flussgötter zugeschrieben werden.
Seit 1461 war er wieder in Rom mit den Apostelstatuen des Paulus und Petrus beschäftigt.
Danach schuf er 1464, ebenfalls im Auftrag des Papstes die Statue des Andreas an
der Milvischen Brücke, ein Tabernakel für die Reliquie, sowie eine weitere Paulusstaue.
Diese wurde wohl zunächst vor der Benediktionsloggia auf dem Petersplatz aufgestellt.
Unter Clemens VII. wird sie nach dem Sacco di Roma im Jahre 1528 auf die Engelsbrücke
verbracht. Dort steht sie noch heute zusammen mit einer Petrus Figur des Bildhauers
Lorenzetti von etwa 1530.
Ihr Arm war ursprünglich drohend, mit gezücktem Schwert, ausgestreckt.
Inschriften auf dem Sockel heißen den Demütigen willkommen und warnen den Anmaßenden.
Diese zweite Paulusfigur ist proportional weitaus stimmiger und ausgewogener als die erste
Kolossalfigur. Man muss bedenken welch enorme Leistung es für einen Bildhauer bedeutet
erstmals in derartig großem Maßstab zu arbeiten.

Doch nun noch einmal zurück zum Platzprogramm von St. Peter und dem Apostelpaar.
Als erste der beiden kolossalen Figuren war der Paulus fertig, er konnte im November
auf seinen Sockel gestellt werden. Der Marmorblock, der ursprünglich für beide Skulpturen
gedacht war, hatte nur für eine gereicht. Also musste ein zweiter Block geliefert werden.
Die Arbeit an der Petrusstaue muss nun recht rasch vonstatten gegangen sein, denn bereits
im März 1462 wurde auch diese zweite Skulptur aufgestellt.
Als die feierliche Überführung der Andreas-Reliquie in der Osterwoche stattfand, waren
die Statuen zwar an Ort und Stelle, möglicherweise jedoch noch nicht ganz fertig gestellt.
In einem Briefwechsel den Flavio Biondo ein Zeitgenosse mit dem Neffen des Papstes
führte liegt ein wichtiges Dokument vor.
„Bei meiner Rückkehr [von St. Peter] stieg ich die wunderschöne Treppe hinab, die
Papst Pius bauen lässt und die vortrefflich vollendet ist, und wollte den Sockel anschauen,
auf den die Statuen des Paulus, des Lehrers der Völker, die gerade geglättet wird, aufgestellt
werden soll. Da mir kommt Francesco del Borgo, der Leiter der Bauarbeiten entgegen-
und sagt, dass Paulus links, und nicht rechts wie auf dem Altar von St. Peter und im
Bleisiegel der apostolischen Briefe aufgestellt werden sollte, und Petrus rechts.“
Damit steht Petrus vom ankommenden Besucher aus gesehen also links und Paulus rechts.
Eine zeitgenössische Beschreibung des Bauvorhabens Nicolaus V., das Pius II., wie wir
wissen, gekannt hat, weist darauf hin, dass die Basilika Alt St. Peter als menschliche Gestalt,
mit ausgebreiteten Armen, gedacht war. In diesem Zusammenhang sollte Petrus auf der
rechten, also bevorzugten Seite dieses symbolischen Mikrokosmos sein.

Allgemein wird in der christlichen Kunst, seit dem Mittelalter, Petrus immer rechts von
Paulus dargestellt. Die rechte Seite ist der Ehrenplatz. Diese Platzverteilung ist nicht auf
den Betrachter ausgerichtet, sondern auf die Hauptperson im Mittelpunkt der Komposition.
Unter dem Kreuz ist Petrus immer zur Rechten Christi und Paulus zu seiner Linken zu finden.
Wenn man also die Kirche als Mittelpunkt nimmt oder die Apostelreliquie und den Heiligen
Vater ist das System stimmig.

Lassen sie uns im Folgenden die Skulpturen genauer betrachten.

Die Kolossalstauen standen rechts und links am unteren Ende der Freitreppe, die zur
Petersbasilika hinauf führte.
Die Treppenwangen müssen nach zeitgenössischen Abbildungen zu urteilen mannshoch
gewesen sein. Sie waren mit Marmorgesimsen verziert und mündeten zum Platz hin in die
Statuenpodeste.
Auf diesen wiederum standen die eigentlichen Sockel. Sie messen 1,37 m in der Breite,
81 cm in der Höhe, und 86 cm in der Tiefe. Die Skulpturen selbst haben eine Höhe von
annähernd 3 m.
Beide Statuen tragen Attribute die ehemals aus Gold gefertigt waren, heute sind sie durch
steinerne ersetzt. Ein Goldschmied namens Meo hatte sie, laut den Rechnungsbüchern,
im Dezember 1461 angefertigt.
Die Statuensockel sind mit Reliefs geschmückt. Zwei Engel tragen das Wappen des
Papstes, das Kreuz mit den Piccolomini Monden.
Der rechte Arm des Apostels Paulus mit dem Schwert ist abgebrochen und wurde
später ergänzt. Diese Tatsache ist von entscheidender Bedeutung, da der ehemals mit
erhobenem Schwert ausgestreckte Arm einen ganz anderen Eindruck erweckte, als der
ergänzte, der nach unten zeigt und quasi auf das Schwert aufgestützt ist. In der linken Hand
hält der Apostel ein geschlossenes Buch, das ihn als den Autor der Paulusbriefe ausweist.
Der Blick beider Apostelstatuen ist schräg nach oben gerichtet.
Typisch für die Paulus-Ikonographie sind der schmale Kopf, mit der bis auf die
Stirnlocke und den Haarkranz kahlen Stirn und dem länglichen, spitz zulaufenden Bart.
Er trägt Tunika und Sandalen.
Faltenwurf und Proportionen wirken noch unsicher, deutlich wird aber wie stark sich
der Bildhauer Paolo Romano an antiken Skulpturen orientiert hat. Was genau seine
Vorbilder waren ist bislang nicht erforscht. Die Figur insgesamt bzw. das Verhältnis
der einzelnen Körperteile zueinander wirkt nicht stimmig. Der Kopf scheint viel zu groß
für die schmalen Schultern.
Petrus hält in der rechten Hand zwei Schlüssel, mit dem Bart nach oben. Den einen
zum Binden den zweiten zum Lösen, wie es im Matthäusevangelium 16,19 heißt.
In seiner linken Hand hält auch er ein geschlossenes reich verziertes Buch. Sein Blick ist
ebenso, wie der des Paulus, schräg nach oben gerichtet. Mit rundem Kopf und gelocktem
Backenbart folgt er der Petrus Ikonographie, die entwickelt aus den antiken Philosophen-
darstellungen, im bewussten Gegensatz zu Paulus, herausgebildet wurde. Das Haupthaar ist
kurz und gelockt, Petrus trägt die seit dem späten Mittelalter in der bildnerischen Darstellung
übliche „cholerische“ Stirnlocke. Sein Gesicht ist breiter als das seines Apostelkollegen.
Diese Typisierung wird gebraucht um Petrus und Paulus deutlich voneinander unterscheiden
zu können. Denn beide Apostel werden als Begründer der Kirche und in Folge der
gemeinsamen kultischen Verehrung häufig zusammen dargestellt. So bildet sich bereits
Mitte des 4. Jahrhunderts das eben beschriebene Schema heraus. Derartige Gegensätze
sind auf Prototypen, beispielsweise in der römischen Kunst zurückzuführen, wo zwei
nebeneinander gestellte Figuren auf diese Weise unterschieden werden.
Petrus und Paulus bilden die Grundlage der Gemeinschaft der christlichen Kirche. Petrus
als der Missionar der Juden und Paulus der Lehrer und Bekehrer der Heiden.

Nun, nachdem wir die Skulpturen im Einzelnen näher betrachtet haben, gilt es jedoch
noch einmal zu fragen, warum denn nun 1460 plötzlich im ausdrücklichen Auftrag des
Papstes derartige Kolossalskulpturen geschaffen wurden. Welche Voraussetzungen in
der Bewertung gegenüber der Kolossalskulptur hatten sich geändert.

Dazu ist es aufschlussreich den oben angedeuteten Anlass, die Überführung der
Kopfreliquie des Hl. Andreas durch den Despoten von Morea Thomas Paläologus, genauer
unter die Lupe zu nehmen.
Bei der feierlichen Translation der Reliquie, einer dreitägigen Zeremonie in der Osterwoche
1464, trug der Papst selbst das Haupt des Andreas, das er am ersten Tag an der Milvischen
Brücke in Empfang genommen hatte, am folgenden Tag in feierlicher Prozession über den
neu gestalteten Petersplatz und die Stufen zur Kirche hinauf. Die steinernen Apostel Petrus
und Paulus rechts und links der Stufen nahmen quasi den Mitapostel in Empfang. Sie blickten
schräg nach oben, in Richtung der Benediktionsloggia, in der der Papst Pius II. die Reliquie
den Gläubigen präsentierte.
Ein Kardinal sprach stellvertretend für den quasi geflüchteten Apostel Andreas seinen
Bruder und Mitapostel Petrus an, nicht zu ruhen das Christentum zu verteidigen, bis die
Türken zurückgedrängt und Andreas wieder zurückkehren könne. Der Papst antwortete
im Namen des Apostelfürsten Petrus: Er verspreche alles in seiner Macht stehende zu tun,
um die Feinde der Christenheit zu bekämpfen.

Angesichts der Bedrohung der Christenheit durch die Türken, der sich der Papst
gegenüber sah, wird deutlich wie geschickt Pius II. die feierliche Ankunft der Andreasreliquie
für seine Pläne einen Kreuzzug auszurichten, zu nutzen verstand.
Und in diesem Zusammenhang der, ich nenne es einmal „Kreuzzugspropaganda“ verstand
er es, sich die bildende Kunst zu Nutze zu machen.
Selbstverständlich verlangte ein derart feierlicher Akt der Reliquientranslation nach einer
einigermaßen repräsentablen Kulisse. In dem Moment aber, in dem Pius die Skulptur mit
einbezieht schaffte er eine regelrechte Inszenierung.
Andreas, sein Haupt, die für die Christenheit gerettete Reliquie, steht für die östlichen vom
Islam bedrohten Gebiete und mahnt quasi in personam, dem Willen des Heiligen Vaters
gemäß, diese Gebiete zu verteidigen.
Die Apostelfürsten Petrus und Paulus, in monumentaler Form durch Skulpturen verbildlicht,
heißen den Apostelbruder willkommen und versichern ihn, und damit die bedrohte
Christenheit, ihres Beistandes. Paulus, der Heidenbekehrer, rief die auf dem Petersplatz
versammelten Christen mit plakativer Geste des gezogenen Schwerts zum Heiligen Krieg auf.
Welch ein Schauspiel. Natürlich bedurfte es bei dieser Inszenierung auf dem weiten Platz
vor der Peterskirche, die gleichsam die Kulisse abgab, weithin sichtbarer Bildwerke.
Nur die Kolossalskulptur mit ihrer Fernwirkung war geeignet die Masse der Gläubigen,
die sich, so wissen wir aus der Beschreibung des Papstes, versammelt hatte, zu erreichen.
Pius versteht es meisterhaft die monumentalen Verkörperungen der Apostel in sein
Schauspiel mit einzubeziehen.
Er nutzt genau die suggestive Kraft der Kolossalskulptur als Medium der weitreichenden
Wirkung und des Übermenschlichen, die das Mittealter so verdammte.
Pius II. strebte eine Rückbesinnung auf die Werte der frühen christlichen Gemeinschaften an,
wie aus dem erhaltenen Protokoll einer geheimen Kardinalsversammlung hervorgeht.
Dazu bedient er sich einer Kunstgattung, wie sie in den frühen Jahrhunderten der Christenheit,
also in der Spätantike gebräuchlich war.

Gerade im Angesicht der Bedrohung durch den Islam sei eine Wiederbelebung der
frühchristlichen Tugenden, Armut, Keuschheit, Hingabe und Inbrunst im Glauben nötig.
So sollte die Bereitschaft der Gläubigen erhöht werden im Heiligen Krieg notfalls auch das
eigene Leben in die Wagschale zu werfen.

Ganz so wie die frühchristlichen Märtyrer bereit waren für ihren Glauben den Tod auf
sich zu nehmen. Die ersten Märtyrer der römischen Kirche waren Petrus, der im Circus
des Nero, an eben der Stelle an der später die Peterskirche errichtet wurde, den Tod am
Kreuz fand und Paulus, der enthauptet wurde. Beide Apostelfürsten repräsentieren exakt
die vom Papst beschworenen Werte.
Petrus repräsentiert natürlich auch das Papsttum, das sich in der Nachfolge des Apostels,
als Stellvertreter Christi auf Erden versteht.

Nur einem humanistisch gebildeten, an der antiken Literatur geschulten, Renaissance-
menschen, der die Künste liebte und sich sicherlich auch mit antiker Skulptur befasste,
konnte es einfallen sich in derart eklatanter Weise über die Skepsis der Kolossalskulptur
hinwegzusetzen, die vom christlichen Standpunkt aus bestanden hatte und sich genau
das zu Nutzte machen, was man zuvor so gefürchtet hatte. Er wusste die nicht zu leugnende
Präsenz des Heiligen in der Kolossalskulptur zu nutzen um die Masse der gläubigen Christen
in seinem Sinne zu beeinflussen.

Natürlich dürfen die Skulpturen Paolo Romanos, was ihre künstlerische Qualität betrifft,
nicht mit den vollendeten Werken der antiken Bildhauerkunst verglichen werden, stehen sie
doch ganz am Anfang einer Wiederentdeckung des großen Maßstabs.
Sie müssen unter Berücksichtigung dieser, in ihrer Zeit singulären Idee betrachtet werden.
Es muss eine ungeheure Herausforderung für einen Bildhauer gewesen sein, in derartigen
Dimensionen zu arbeiten.

Innerhalb des Oeuvres von Paolo Romano ist eine deutliche Entwicklung zu bemerken schuf
er doch in den folgenden Jahren noch zwei Monumentale Apostelfiguren, den Andreas und
einen weiteren Paulus. Die Andreasmemorie, eine Kolossalskulptur innerhalb eines
Tabernakels, erinnerte an die Übergabe des Apostelhauptes an der Milvischen Brücke.
Bemerkenswert ist, dass Paolo Romano bereits Erwähnung fand in zeitgenössischen
kunsttheoretischen Traktaten. So setzt ihn der Panegyriker Porcello de Pandoni in einem
Preisgedicht als einzigen Bildhauer den berühmten griechischen Künstlern der Antike gleich.
Die Bedeutung der Apostelkolosse zeigt sich bereits in der langen Aufstellungsdauer von
annähernd vier Jahrhunderten und in der Tatsache, dass sie eben nicht durch andere
Skulpturen ersetzt wurden.

Offenbar sind sie auch in den Augen nachfolgender Generationen den an sie gestellten
Anforderungen gerecht geworden. Sie überstanden den Neubau der Petersbasilika
sowie einschneidende Änderungen der Platzgestaltung, wie die Errichtung der
Bernini-Kollonaden. Die Skulpturen verblieben, bis sie 1847 in den Vatikanischen Palast
verbracht wurden, an ihrem ursprünglichen Aufstellungsort. Heute sind sie im östlichen
Vestibül der Bibliothek Sixtus IV. aufgestellt.
Die Wertschätzung, die ihnen so lange entgegengebracht worden war, sank erst im
19. und 20. Jahrhundert rapide.

Wie stark die Kolossalskulptur, gerade wegen ihrer über das menschliche Maß
hinausreichenden Größe, dazu geeignet scheint das Heilige oder Göttliche zu beherbergen
und damit eine magische Kraft auszustrahlen wurde erst in der jüngsten Vergangenheit
wieder schmerzlich spürbar, bei der Zerstörung der jahrhundertealten Buddhafiguren in
Afghanistan durch die Taliban.

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